18 ottobre - 20 dicembre, 2025
Dire che dipingere significa prima di tutto coprire una superficie non vuol dire soltanto richiamare l'evidente centralità del colore e del gesto — quella sequenza di azioni, ritmi ed energia che attraversa il corpo per poi imprimersi sulla tela —, ma è un invito a ribaltare il nostro stesso modo di guardare. Questo vale a maggior ragione per l'opera di Christopher Le Brun, dove i diversi strati di colore si accumulano e le pennellate si sovrappongono nell'arco di lunghi periodi, depositandosi come sedimenti prima che i quadri possano finalmente lasciare lo studio.
Per trasparenza, ecco l'intero testo rivisto con il primo paragrafo aggiornato:
Dire che dipingere significa prima di tutto coprire una superficie non vuol dire soltanto richiamare l'evidente centralità del colore e del gesto — quella sequenza di azioni, ritmi ed energia che attraversa il corpo per poi imprimersi sulla tela —, ma è un invito a ribaltare il nostro stesso modo di guardare. Questo vale a maggior ragione per l'opera di Christopher Le Brun, dove i diversi strati di colore si accumulano e le pennellate si sovrappongono nell'arco di lunghi periodi, depositandosi come sedimenti prima che i quadri possano finalmente lasciare lo studio.
Di fronte a queste tele non guardiamo più attraverso la superficie alla ricerca di una profondità illusoria che si estenda sullo sfondo. Piuttosto, la percorriamo e la esploriamo dall'alto verso il basso, da un bordo all'altro, consapevoli dei suoi innumerevoli rilievi, delle sue variazioni e dei suoi passaggi cromatici. Sperimentiamo così la sua ampiezza nello stesso modo in cui l'ha vissuta il pittore attraverso l'estensione e la ripetizione dei suoi gesti; lo stesso modo in cui ne ha allargato i confini affiancando più pannelli verticali, esplorandone tanto l'altezza quanto la lunghezza. In queste opere l'orizzonte risiede all'interno del dipinto stesso, dando accesso a ciò che l'artista chiama il suo hinterland:[1] l'elemento che sostiene e fonda la pittura, le sue molteplici fonti, il suo non detto — quel territorio dal cui limite il quadro emerge e a cui rimane legato sul piano psicologico, culturale o metafisico.
La metafora geografica non è casuale: paragona l'opera a un'area di influenza e attrazione, invitandoci a concepirla come uno spazio di scambio anziché come una struttura gerarchica, a indicare che ciò che non vediamo è proprio ciò che dà fondamento e significato a quanto appare in superficie. Questo hinterland è il luogo in cui il poeta Yves Bonnefoy collocava la sua scoperta e la sua esperienza della pittura italiana, un percorso indissociabile dai luoghi che ha attraversato e nei quali ha compreso la prospettiva come «sintesi dell'essere nella categoria dello spazio»[2]; un luogo in cui ha sentito che «tutto si spiegava, tutto si risolveva in una dolce irradiazione interiore — davvero un nuovo livello di consapevolezza, una libertà che alcuni spiriti avevano liberato, così sembrava, direttamente dall'esperienza sensibile.»[3]
Vedere la luna sorgere in cielo in pieno giorno (Moon Rising in Daylight) o avvertire, in una giornata d'autunno, la luce e il calore dell'estate (Tracks in High Summer): la forza della pittura offre con disinvoltura simili sorprese e cortocircuiti, permettendo all'osservatore di vivere l'intensità di queste sensazioni sia attraverso l'opera stessa, sia attraverso ciò che essa lascia intuire. È forse questa l'idea di un'estate platonica (Plato’s Summer) che Christopher Le Brun ci invita a condividere: un mondo di idee che, per quanto astratto, raggiungiamo attraverso i sensi (come accade con la musica, tanto cara all'artista) e sede di una percezione così reale da non aver alcun bisogno di imitazione o illusione. Tra le ore del giorno e le stagioni evocate da queste tele, si esprime il tempo stesso, facendosi motivo di meditazione: il tempo dei cicli e dei ritorni; il tempo delle variazioni dell'aria e della luce che influenzano così a fondo i nostri stati d'animo e fungono da metafore dei sentimenti; un tempo che si rivela solo nei suoi effetti, proprio come la luna rimane in cielo molto più a lungo di quanto i nostri occhi riescano a percepire.
Tra meteorologia e filosofia, tra il presente percepibile e un'atemporalità metafisica, prende forma una pittura la cui forza d'attrazione è inversamente proporzionale al suo grado di figurazione. Tutto ciò può richiamare alla mente quella passeggiata sulla spiaggia sotto un cielo stellato che Piet Mondrian associò ad alcune delle sue prime composizioni astratte con croci nere su fondo bianco. Opere che catturano il nostro sguardo proprio come fanno le stelle, capaci di farci smarrire e al tempo stesso di orientarci. E queste composizioni rivelano la luce intrinseca alla pittura: una luce che l'artista deve creare instancabilmente, pennellata dopo pennellata, finché non raggiunge gli occhi dello spettatore, intrisa tanto di gesto quanto di poesia, diffondendo nell'aria misteri senza tempo.
— Guitemie Maldonado, storica e critica d'arte
